جریانشناسی دیوارنوشتهای مقاومت
دستی که شب مینویسد
در محلهی الشجاعیهی غزه، روی دیواری که نیمی از آن فروریخته و نیمهی دیگرش هنوز ایستاده، دستی با اسپری سیاه یک کلید کشیده است؛ کلیدی بزرگتر از قامت آدمی، با دندانههایی که مثل ستون فقرات یک ماهی از هم فاصله گرفتهاند. کسی نمیداند چه کسی این کلید را کشیده، در چه ساعتی از شب، با چه اسپریِ تهکشیدهای؛ شاید دست یک پسر نوجوان بوده که پدرش را از دست داده، شاید دست زنی که هر شب، پیش از خواباندن بچههایش زیر یک سقف نیمهویران، به همین کلید نگاه میکند و به خانهای فکر میکند که دیگر وجود ندارد. عکس این دیوار را یک خبرنگار محلی گرفته و در یکی از صفحات میدانی منتشر کرده، بیهیچ توضیحی، انگار خود تصویر کافی باشد. زیر آن کلید، با خطی کج و عجولانه، نوشتهاند: «برمیگردیم». همین. نه شعار، نه فراخوان، نه امضا. دیوار در غزه گاهی تنها رسانهای است که سانسور نمیشود، چون از پیش ویران است و کسی برای پاککردنش وقت و امکان ندارد. در این شماره از جریانشناسی به جریان مؤثر دیوارنویسی مقاومت میپردازیم:
از الجزایر تا بلفاست، از بیروت تا تهران
دیوارنویسی بهعنوان ابزار بیان سیاسی طبقات فرودست، پیشینهای به قدمت خود شهرنشینی دارد، اما شکل مشخصی که امروز با عنوان «دیوارنوشت مقاومت» میشناسیم، در نیمهی دوم قرن بیستم، در بستر جنبشهای استقلالطلبانه و ضداستعماری، صورتبندی شد. در الجزایر دههی پنجاه و شصت میلادی، در دورانی که مطبوعات فرانسویزبان کاملاً در اختیار قدرت استعماری بود، دیوارهای قصبهی الجزیره به بستری برای پیامهای جبههی آزادیبخش ملی بدل شدند؛ نوشتههایی که شبانه ظاهر میشدند و صبح، پیش از آنکه نیروهای فرانسوی برسند، قرار بود پیامشان را به هزاران رهگذر رسانده باشند. آن دوران، خود زنان قصبه، زیر حجاب اسپری و شابلون پنهان میکردند و از پست بازرسی عبور میدادند؛ نقشی که در روایتهای رسمی آن جنبش، اغلب در حاشیه مانده است.
الگویی مشابه، با شدت و ظرافت بیشتر، در بلفاست ایرلند شمالی شکل گرفت؛ جایی که دیوارهای محلات کاتولیک و پروتستان، طی چند دهه، به گالریهای نقاشی سیاسی بدل شدند و امروز خود بخشی از میراث گردشگری و حافظهی جنگی آن شهر محسوب میشوند. تفاوت مهم اینجاست که دیوارنگارههای بلفاست، بهمرور، از رسانهی مقاومت زنده به سند موزهای بدل شدند؛ اتفاقی که هنوز برای دیوارهای بیروت، غزه یا صنعا نیفتاده، چون جنگ در آن جغرافیاها هنوز پایان نیافته است.
در ایران، سیر دیوارنویسی مسیر متفاوتی طی کرده. پیش از انقلاب اسلامی، دیوارهای تهران و شهرستانها بستر شعارهای مبارزاتی بودند؛ نوشتههایی که شبانه با گچ یا رنگ روی دیوار میآمدند و صبح، مأموران ساواک برای محو کردنشان بسیج میشدند. در آن سالها، بسیاری از زنانی که بعدها در کتابهای خاطرات انقلاب نامشان آمده، نخستین تجربهی مبارزاتیشان همین شعارنویسی شبانه بوده؛ کاری که بهظاهر ساده مینمود اما ریسک بازداشت و شکنجه را به همراه داشت. در دوران هشت سال دفاع مقدس، این سنت شکل تازهای گرفت. دیوارنگارههای شهدا، که ترکیبی بودند از پرترهی واقعگرایانه و عناصر نمادین مانند کبوتر، لاله، آسمان، به بخشی جداییناپذیر از سیمای شهری تبدیل شدند. بسیاری از این دیوارنگارهها را هنرمندان زن طراحی کردهاند، هرچند نامشان کمتر از نام همتایان مردشان در رسانهها آمده است. نسل بعدی این دیوارنگارهها، از دههی هشتاد به بعد، دیگر صرفاً یادبود نبود؛ بلکه گفتگویی تصویری با مخاطب معاصر بود، با ارجاعاتی به مقاومت منطقهای، به غزه و لبنان و یمن که نشان میداد این زبان بصری مرزهای ملی را هم درنوردیده است.
زبان نشانهها؛ وقتی یک کلید بیشتر از یک بیانیه میگوید
آنچه دیوارنوشتهای مقاومت را از گرافیتیهای معمول شهری متمایز میکند، نظام نشانهشناختی فشرده و تکرارشوندهای است که در طول دههها شکل گرفته و اکنون تقریباً به یک الفبای مشترک بدل شده. کلید بازگشت، که نخستینبار توسط خانوادههای فلسطینی آواره در سال ۱۹۴۸ بهعنوان نماد حق بازگشت به کار رفت، امروز روی دیوارهای غزه، اردوگاههای لبنان و حتی در پوسترهای همبستگی در دانشگاههای اروپا و آمریکا تکرار میشود. این کلید، برخلاف یک شعار نوشتاری، نیازی به ترجمه ندارد؛ زبانش تصویری است و از این رو، مرزهای زبانی را دور میزند. جالب اینجاست که در بسیاری از خانوادههای آواره، همین کلید واقعی خانه، طی نسلها از مادر به دختر منتقل شده؛ شیئی که در دیوارنگاره تصویر میشود، در واقعیت هم روایتی زنانه از انتقال حافظه دارد.
کوفیه، با الگوی شبکهای سیاه و سفیدش، نمونهی دیگری از این نشانههای فشرده است؛ نقشی که ریشه در پوشش سنتی کشاورزان فلسطینی دارد و از دههی هفتاد میلادی، بهواسطهی یاسر عرفات، به نماد جهانی مقاومت فلسطینی بدل شد. کبوتر، در ترکیب با اسلحه یا خون، یکی از پرکاربردترین ترکیببندیهای دیوارنگارههای منطقه است؛ ترکیبی که پارادوکس صلحخواهی ملتی در حال جنگ را روایت میکند، بیآنکه نیازی به توضیح داشته باشد. دست باز، بهویژه در دیوارنوشتهای عراقی و لبنانی، اغلب همراه با رنگ سرخ به کار میرود و ارجاعی است به مفهوم شهادت و ایثار، مفهومی که در گفتمان دینی ـ انقلابی منطقه، بار معنایی متفاوتی نسبت به معادل غربی مرگ یا قربانی دارد.
رنگها نیز در این نظام نشانهشناختی نقشی محوری دارند. سبز، سفید، سیاه و سرخ پرچم فلسطین، وقتی که نمایش خود پرچم به دلایل امنیتی یا سیاسی دشوار یا ممنوع بوده، به شکل انتزاعیتری، صرفاً در قالب یک نوار رنگی یا حتی یک گل با همان چهار رنگ، روی دیوار ظاهر شدهاند؛ شیوهای که به هنرمندان اجازه میداد بدون درگیری مستقیم با ممنوعیتهای صریح، همان پیام را منتقل کنند. زرد و سبز حزبالله، در دیوارهای جنوب لبنان، معنایی مشابه دارد؛ نه فقط نشان یک تشکیلات سیاسی ـ نظامی، بلکه رمزگانی که برای ساکنان محلی، حکایت از تعلق و حمایت دارد.
نکتهای که کمتر به آن پرداخته شده، حضور چهرههای مادرانه در این نظام نشانهای است. در بسیاری از دیوارنگارههای غزه و جنوب لبنان، تصویر زنی که کودکی را در آغوش گرفته، یا زنی که چادر سیاهش در باد تکان میخورد و پشت سرش آتش یا ویرانه دیده میشود، به یکی از تکرارشوندهترین ترکیببندیها بدل شده. این تصویر، برخلاف نگاه سطحی که آن را صرفاً نماد اندوه میداند، در روایت محلی معنایی مقاومتی هم دارد. مادری که با وجود همهچیز، ایستاده و کودکش را نگه داشته. برای مخاطب زن، این لایهی نشانهشناختی میتواند نقطهی ورود متفاوتی به کل پدیده باشد؛ نه از دریچهی جنگ و اسلحه، بلکه از دریچهی خانه، جسم مادرانه، و بقا.
دیوار بهمثابهی رسانهی موازی
شاید مهمترین کارکرد دیوارنوشتهای مقاومت، در غیاب یا سرکوب رسانهی رسمی، آشکار میشود. در غزه، جایی که زیرساخت مخابراتی بهطور مکرر هدف حمله قرار میگیرد و دسترسی به اینترنت گاه برای روزها قطع میشود، دیوار به رسانهای بدل میشود که نیازی به برق، سیگنال یا سرور ندارد. پیامی که روی دیوار نوشته میشود حتی اگر عکسش هرگز به بیرون از منطقه راه نیابد، مخاطب بلافصل خود را دارد. کسی که از کنار آن دیوار عبور میکند، آن را میبیند و شاید در ذهنش با خود تکرار میکند.
این ویژگی، دیوارنوشت را از سایر اشکال رسانهی مقاومتی متمایز میکند. برخلاف یک پست در شبکههای اجتماعی که در جریان بیپایان محتوا محو میشود، یا یک بیانیهی رسمی که اغلب زبانی رسمی و دیوانسالارانه دارد، دیوارنوشت ماندگار است و بومی. ماندگار، چون تا زمانی که کسی آن را پاک نکند یا دیوار فرونریزد، سر جای خود باقی میماند. بومی، چون معمولاً روی دیوار همان محلهای نقش میبندد که پیامش برای ساکنانش معنا دارد؛ نام همان جوانی که در همان کوچه به شهادت رسیده، تصویر همان مسجدی که هدف حمله قرار گرفته.
در همین بستر، خانه و دیوار خانه، برای بسیاری از زنان مناطق جنگزده، به آخرین قلمروی باقیمانده از کنترل بدل شده. وقتی همهچیز بیرون از دیوار خانه در معرض ویرانی است، نقاشی کردن دیوار، حتی دیوار داخلی یک اتاق، بهنوعی بازپسگیری فضا تبدیل میشود. مادرانی که پس از، از دستدادن فرزندشان، گوشهای از دیوار خانه را به تصویر او اختصاص میدهند، در واقع دارند همان کاری را در مقیاس خصوصی انجام میدهند که دیوارنگاران خیابانی در مقیاس عمومی انجام میدهند یعنی تبدیل درد به تصویر و تصویر به حافظهای که نمیتوان بهسادگی محوش کرد.
نکتهی درخور توجه دیگر، ناشناسماندن اغلب این هنرمندان است. برخلاف هنرمندان گرافیتی غربی که بهمرور به چهرههای شناختهشده و حتی بازاری بدل شدهاند، اکثریت قریببهاتفاق دیوارنگاران مقاومت، گمنام باقی میمانند. این گمنامی، گاه انتخابی امنیتی است، اما گاه انتخاب معناداری است؛ پیام مهمتر از پیامآور است. برای هنرمندان زن، این گمنامی گاه لایهی سومی هم دارد؛ در بسیاری از جوامع محافظهکار منطقه، بروز علنی هویت یک زن بهعنوان هنرمند خیابانی، بهخودیخود چالشبرانگیز است و گمنامی میتواند همزمان محافظتی امنیتی و اجتماعی باشد. دیوار، در این معنا، رسانهای دموکراتیکتر از هر رسانهی دیگری است؛ چون هیچ نامی روی آن امضا نمیخورد که بخواهد اعتبار یا سرمایهی نمادین کسب کند و همین بینامی، به زنان امکان مشارکتی میدهد که در فضاهای رسانهای رسمیتر شاید دشوارتر به دست میآمد.
از کوچههای غزه تا دیوارهای دانشگاههای غربی
دههی اخیر، بهویژه از سال ۲۰۲۳ به اینسو، شاهد پدیدهی تازهای بود، پدیدهای با عنوان انتقال زبان بصری دیوارنوشتهای مقاومت از خاورمیانه به فضاهای دانشگاهی و شهری غرب. تصاویری از کلید بازگشت، کوفیه و حتی شعارهای عربی، روی دیوارهای دانشگاههای آمریکایی و اروپایی ظاهر شدهاند؛ گاه ترجمهشده، گاه بدون ترجمه، انگار خود فرم تصویری کافی باشد تا معنا منتقل شود. جالب توجه است که در بسیاری از این تجمعات دانشجویی، دختران جوان نقش محوری در طراحی و اجرای این دیوارنگارهها و پارچهنوشتهها داشتهاند؛ نسلی که شاید هرگز غزه یا بیروت را از نزدیک ندیده، اما زبان بصری مقاومت را از طریق همین تصاویر آموخته است.
این انتقال، از منظر رسانهای، پدیدهی جالبی است؛ زیرا نشانهای است که در بستر اصلیاش کارکرد بقا و مقاومت روزمره داشت، در بستر تازه به نمادی از همبستگی جهانی بدل میشود. شبکههای اجتماعی نقش مهمی در این انتقال ایفا کردهاند؛ عکس یک دیوار در رفح، ظرف چند ساعت، میتواند الگویی برای دیواری در برکلی یا سوربن بشود. این چرخهی بازتولید، پرسشهای تازهای دربارهی مالکیت فرهنگی، اصالت و حتی خطر تقلیل یک روایت زنده و پراضطراب به یک نماد قابلمصرف در فضای دانشگاهی مطرح میکند؛ پرسشهایی که هنوز پاسخ روشنی ندارند و شاید نباید هم زودهنگام پاسخ داده شوند.
آنچه در این میان کمتر دیده میشود، تفاوت ریسک میان دیوارنگاری در غزه و دیوارنگاری در یک دانشگاه غربی است. دیوارنگاری در بستر اصلی، اغلب با خطر جانی همراه است؛ دیوارنگاری در بستر ثانویه، حداکثر با خطر انضباطی یا حقوقی. این نابرابری خطرپذیری، خود بخشی از روایتی است که در گزارشهای رسانهای کمتر بازتاب مییابد و میتواند محور یک تحلیل مستقل باشد.
چهار دیوار، چهار روایت
برای فهم عمیقتر این پدیده، شاید بهتر باشد از کلیگویی فاصله بگیریم و به چند مورد مشخص نزدیک شویم.
دیوار نخست، همان دیوار محلهی الشجاعیه است که در آغاز این نوشتار توصیف شد؛ دیواری نیمهویران، با کلیدی که هویت نقاشش هرگز روشن نشد. این دیوار، در فاصلهی چند هفته پس از انتشار عکسش، دوباره در حملهای هوایی فروریخت. تصویرش اما باقی ماند، در آرشیو یک خبرگزاری محلی، و بعدتر در پوسترهای تجمعات همبستگی در چند شهر اروپایی بازتولید شد. این چرخه، از دیوار واقعی به عکس، از عکس به پوستر، از پوستر به نماد، خود روایتی است از چگونگی بقای یک پیام پس از نابودی حامل اصلیاش!
دیوار دوم، در محلهی برج البراجنهی بیروت قرار دارد؛ محلهای که طی چهار دهه، دیوارهایش لایهلایه بازنقاشی شدهاند. زیر هر لایهی تازه، میتوان ردی از لایهی قبلی را تشخیص داد؛ پرترهای که زیر پرترهای دیگر محو شده، شعاری که روی شعار قبلی نوشته شده. این دیوار، بهتنهایی، تاریخ فشردهی چهار دهه مقاومت در جنوب لبنان را در خود دارد؛ آرشیوی که هیچ کتابخانهای نمیتواند دقیقاً همان لایهبندی را ثبت کند، چون خود رنگ و گچ، ناقل زماناند.
دیوار سوم، در یکی از خیابانهای تهران بعد از جنگ سوم تحمیلی و شهادت رهبر انقلاب است، با آغاز جنگ دیوارنویسی در ایران شکل شعارنویسیهای قدیم را به خود گرفت و اولین نشانههای آن بر پیکر خانههای ویران شده از بمبهای آمریکایی با عنوان کمک رسید مشاهده شد این مقوله در جریان تشییع میلیونی امام شهید شکل تازهای گرفت و نماد مشت گرهکرده ایشان تبدیل به نمادی شد که از تهران برخاست و به سایر کشورهای حوزهی مقاومت تسری پیدا کرد.
دیوار چهارم، کوچکتر و کمترشناختهشده از سه دیوار پیشین، در یکی از کوچههای صنعا قرار دارد؛ جایی که یک زن یمنی، بعد از سالها، تصمیم گرفته دیوار روبروی خانهاش را نقاشی کند. نه تصویری از شهید، نه شعاری سیاسی؛ فقط یک درخت انار، با شاخههایی که تا کنار کلید خانهی همسایهاش کشیده شدهاند. وقتی از او پرسیدهاند چرا انار، گفته: «چون بچههایم دیگر یادشان نمیآید باغ مادربزرگشان چه شکلی بود.» این دیوار، شاید در قیاس با دیوارنگارههای قبلی کوچک و کمتر سیاسی باشد، اما دقیقاً همین ویژگی است که آن را به یکی از صادقترین نمونههای دیوارنگاری مقاومت بدل میکند. مقاومتی که لزوماً شعار نیست، گاهی فقط تلاش برای نگهداشتن یک تصویر از خانهای است که دیگر نیست.
این نکته را هم باید افزود که رسانههای بزرگ بینالمللی، وقتی بهندرت سراغ این پدیده میروند، اغلب دیوارنگاری را از دریچهی سیاسی ـ امنیتی روایت میکنند؛ اینکه کدام گروه پشت کدام تصویر است، کدام پیام برای کدام مخاطب طراحی شده. این نگاه، هرچند لازم است، بهتنهایی کافی نیست. آنچه در این میان گم میشود، بعد خانگی و روزمرهی این هنر است؛ اینکه بسیاری از این دیوارها، پیش از آنکه پیامی سیاسی باشند، تلاشیاند برای زیستن در کنار ویرانی، برای نگهداشتن رنگ در جایی که همهچیز خاکستری است. یک روزنامهنگار زن، بهواسطهی همان حساسیتی که در نگاه به فضای خانه و خانواده دارد، میتواند لایهای از این پدیده را روایت کند که در گزارشهای مردانهی صرفاً سیاسی، معمولاً از قلم میافتد.
زنانی که نامشان روی دیوار نیست
در بیشتر گزارشهای موجود دربارهی هنر خیابانی غرب آسیا، وقتی صحبت از نام میشود، فهرستها تقریباً همیشه مردانهاند؛ نامهای شناختهشدهای که رسانههای بینالمللی هم گاه به آنها پرداختهاند. اما اگر کسی زحمت گفتگو با ساکنان محلی را به خود بدهد، بهسرعت درمییابد که پشت بسیاری از این دیوارنگارهها، دستان زنانه بودهاند که هرگز مصاحبهای ندادهاند. در یکی از اردوگاههای آوارگان فلسطینی در اردن، زنی میانسال که تدریس نقاشی به کودکان اردوگاه را برعهده دارد، تعریف میکند که هر بار پیش از یک مناسبتِ مهم، از شاگردانش میخواهد طرحهایی بکشند و بهترینها را روی دیوارِ مدرسه اجرا کنند؛ نه به این خاطر که خودش امضا کند، بلکه چون معتقد است کودکی که طرح خودش را روی دیوار محله میبیند، رابطهی متفاوتی با آن مکان و آن روایت پیدا میکند.
این الگو، یعنی زن بهعنوان آموزگار و واسطهی انتقال زبان بصری به نسل بعد، شاید مهمترین و کمدیدهترین نقش زنان در این جریان باشد. دیوارنگاری، برخلاف تصور رایج، اغلب کار یک نفر نیست؛ کار جمعی است که در آن، کسی طرح میزند، کسی رنگ میآمیزد، کسی سطح دیوار را آماده میکند. در بسیاری از این تیمهای غیررسمی، زنان نقش هماهنگکننده و آموزگار دارند، حتی اگر در عکس نهایی منتشرشده، تنها یک یا دو نفر از اعضای تیم، معمولاً مردان، دیده شوند.
نمونهی دیگری از این حضور کمروایتشده را میتوان در سنت نقاشی حسینیهها و تکایای ایران یافت؛ جایی که، بهویژه در شهرهای کوچکتر، زنان خانواده اغلب در طراحی پارچهنوشتهها و کتیبههای موقت محرم مشارکت داشتهاند، هرچند اجرای نهایی دیوارنگارههای ثابت را معمولاً هنرمندان مرد برعهده گرفتهاند. این تقسیم کار که ریشه در هنجارهای اجتماعی محلی دارد، بهمرور در حال تغییر است.
شاید بتوان گفت جریانشناسی کامل دیوارنوشتهای مقاومت، بدون بازخوانی این حضورِ نامرئی، ناقص خواهد ماند. تاریخ رسانه، بهطور کلی، عادت دارد صداهای بلندتر را ثبت کند؛ صدای زنی که در سکوت، هر شب، کنار دیوار یک مدرسه یا یک خانه، دست کودکش را میگیرد و رنگ را نشانش میدهد، بهندرت به گوش تاریخ میرسد. اما همین صداهای خاموش در درازمدت، بیشتر از هر شعار پرطنینی، تضمینکنندهی بقای یک زبان بصری از نسلی به نسل دیگرند.
پرسشهای ناتمام
جریانشناسی دیوارنوشتهای مقاومت، اگر بخواهد صادق بماند، نباید در پایان به نتیجهگیری قطعی و بسته برسد. این پدیده هنوز در حال شکلگیری است، هنوز دیوارهای تازهای رنگ میگیرند و دیوارهای کهنه فرومیریزند. پرسشهایی باقی میمانند که پاسخشان را باید در گذر زمان جست. پرسشی نظیر اینکه آیا این زبان بصری، وقتی از بستر اصلیاش به فضای دیجیتال و سپس به فضای دانشگاهی غرب منتقل میشود، همان بار معنایی را حفظ میکند؟ آیا گمنامی هنرمندان، در عصر شبکههای اجتماعی که هر تصویر را بهدنبال یک منبع و یک نام میگردد، میتواند دوام بیاورد؟ آیا نقش زنان در این جریان که تاکنون عمدتاً در حاشیهی روایتهای رسمی مانده، روزی خودش موضوع مستقل یک پژوهش یا مستند خواهد شد؟ و شاید مهمتر از همه وقتی جنگها روزی پایان بیابند، چه بر سر این دیوارها خواهد آمد؛ آیا مثل بلفاست به موزه بدل میشوند، یا مثل بسیاری از دیوارهای دیگر تاریخ، زیر گچ فراموشی محو خواهند شد؟
شاید تنها چیزی که میتوان با اطمینان گفت این باشد که تا وقتی دیواری هست و دستی که بخواهد چیزی بنویسد، این رسانه، در سکوت رسانههای دیگر، همچنان سخن خواهد گفت.
منابع:
ـ همشهری آنلاین، «چرا کلید، هندوانه و قاشق نماد فلسطین شد؟ مقاومت به روایت نمادها»
ـ تابناک، چگونه فلسطینیان از خانههای خود رانده شدند؟
ـ مقالهی علمی، «نماد کلید در ادبیات مقاومت فلسطین؛ بررسی موردی رمان الطنطوریه اثر رضوی عاشور»، دومین همایش ملی ادبیات مقاومت
ـ همشهری آنلاین: تصاویر / نماد جدید همبستگی یا تروریسم؟ کوفیه چیست و چگونه از مرزها عبور کرده است؟
نفیسه زارعی
سال شصت و یکم ـ شماره 2953