تطریز؛ نخ‌ها و سوزن‌های هویت‌ساز

یک سوزن، چند روایت
سوزن‌دوزی فلسطینی یا تطریز را معمولاً با یک جمله ساده معرفی می‌کنند؛ هنری زنانه که نسل به نسل منتقل شده و بر لباس‌های سنتی فلسطینی نقش بسته است. این توصیف درست اما ناقص است. تطریز، برخلاف بسیاری از صنایع‌دستی که در طول تاریخ تنها کارکردی زیبایی‌شناختی یا معیشتی داشته‌اند، در مورد فلسطین مسیری کاملاً متفاوت را طی کرده است؛ مسیری که در آن یک سنت خانگی و بی‌سروصدا، گام‌به‌گام به یکی از متراکم‌ترین نمادهای سیاسی غرب آسیا بدل شده.
نکته‌ای که جریان‌شناسی این هنر را جذاب می‌کند این است که تطریز هیچ‌گاه یک‌باره سیاسی نشد. معنای آن لایه‌به‌لایه، در طول حدود یک قرن، توسط بازیگران متفاوتی بازتعریف شده است؛ زنان روستایی که فقط می‌خواستند هویت محلی‌شان را روی پارچه بدوزند؛ آوارگانی که با خود چیزی از خانه بردند؛ رهبران سیاسی که به دنبال زبانی مشترک برای بسیج ملی بودند؛ نهادهای بین‌المللی که به دنبال ثبت و حفاظت میراث بودند؛ طراحان مد که به دنبال الگویی زیبا می‌گشتند؛ و امروز، نسلی که با گوشی همراه، دوباره سوزن به دست می‌گیرد. جریان‌شناسی تطریز، در واقع روایت تلاقی همین بازیگران است.

نشانه‌های روستا و طبقه (پیش از ۱۹۴۸)
در دوران عثمانی و اوایل قرن بیستم، تطریز کارکردی کاملاً محلی و غیرسیاسی داشت. هر شهر و روستای فلسطینی (بیت‌لحم، رام‌الله، غزه، یافا، الخلیل) سبک، رنگ و نقش‌مایه خاص خودش را داشت، به‌طوری‌که یک ناظر آشنا صرفاً با نگاه به گل‌دوزی لباس یک زن می‌توانست بگوید او اهل کدام منطقه است و حتی وضعیت تأهل، ثروت یا جایگاه اجتماعی‌اش را حدس بزند. رنگ‌ها و طرح‌ها زبانی رمزی خطاب به خود فلسطینی‌ها بودند در این مرحله، تطریز هنوز «هویت ملی» نبود بلکه هویت‌های محلی و طبقاتی بود. پیش از آنکه تطریز به نماد مقاومت بدل شود، اساساً کارکردش نوعی نقشه‌ی اجتماعی بود. الگوهای برگرفته از طبیعت در کنار اشکال هندسی، زبانی تصویری ساخته بودند که هیچ سندیت مکتوبی نداشت اما به همان اندازه دقیق و قابل‌ خواندن بود. همین ویژگی یعنی رمزگان بودنِ تطریز، پیش از آنکه سیاسی شود، بعدها زمینه را برای بازخوانی سیاسی آن نیز فراهم کرد؛ چون جامعه‌ای که قبلاً از طریق پارچه با خودش حرف می‌زد، به‌راحتی می‌توانست همان زبان را برای گفتگو با جهان بیرون نیز به‌کار گیرد.
بُعد دیگری از این رمزگان، به وضعیت شخصی زنان مربوط می‌شد. با صدها نشانه‌ی ریز و درشت، تطریز سنتی می‌توانست بگوید که پوشنده‌ی لباس ثروتمند است یا تهی‌دست، مجرد است یا متأهل، یا بیوه‌ای است که دوران عزایش را می‌گذراند. برای کسی که این رمزها را نمی‌شناخت، یک لباس گل‌دوزی‌شده تنها یک تکه پارچه‌ی زیبا بود؛ اما برای زنی که در همان جامعه بزرگ شده بود، همان لباس، بیوگرافی مختصری از صاحبش را روایت می‌کرد بی‌آنکه کلمه‌ای به زبان بیاید. این ظرفیتِ گفتنِ بی‌واسطه و بی‌کلام بعدها، در دوره‌های سیاسی‌شدن تطریز، به سرمایه‌ای کلیدی بدل شد. زبانی که پیش از این برای بیان امور خصوصی و خانوادگی به‌کار می‌رفت، به‌همان شکل برای بیان امر جمعی و ملی نیز کارآمد از آب درآمد.

نکبت و گسست ۱۹۴۸؛ لباس به‌عنوان وطن قابل‌حمل
با اخراج حدود هفتصدوپنجاه هزار فلسطینی از خانه‌ها و سرزمین‌هایشان در سال ۱۹۴۸، ساختار جغرافیایی‌ای که تطریز بر آن سوار بود از هم پاشید. زنانی که از یافا یا مجدل به اردوگاه‌های آوارگی در غزه، لبنان یا سوریه پناه بردند، دیگر در محیط جغرافیایی خودشان زندگی نمی‌کردند، اما دوخت‌های محلی‌شان را با خود بردند. این‌جا نقطه‌ی چرخش مهمی رخ داد؛ نشانه‌های روستایی که پیش‌تر صرفاً هویت محلی را نشان می‌دادند، در آوارگی به یادگاری از سرزمین از‌دست‌رفته بدل شدند، چیزی هم‌ردیف با کلید خانه‌هایی که بسیاری از آوارگان به این امید که روزی بازخواهند گشت، همراه خود نگه داشتند. تطریز از این مرحله به بعد، معنایی حسرت‌آلود و حافظه‌محور پیدا کرد.
آنچه در این مرحله رخ داد را می‌توان نوعی جابه‌جایی کارکرد نشانه نامید. الگویی که تا دیروز فقط می‌گفت این زن اهل یافاست، در اردوگاه آوارگی، ناگهان معنایی مضاعف پیدا می‌کرد. یافایی‌بودن او دیگر صرفاً یک واقعیت جغرافیایی نبود، بلکه ادعایی بود بر سرزمینی که دیگر در دسترس نبود. زنان آواره، الگوی محل زادگاهشان را همچنان می‌دوختند و به دختران‌شان می‌آموختند، حتی وقتی که خود آن روستا دیگر روی نقشه رسمی وجود نداشت یا نامش تغییر کرده بود. به این ترتیب، سوزن‌دوزی نوعی سند شفاهی و بصری غیررسمی از جغرافیای از‌دست‌رفته شد که در نبود مدارک ملکی و نقشه‌های رسمی، از یک نسل به نسل بعد منتقل می‌شد. در کنار این بار نمادین، تطریز در اردوگاه‌های آوارگی کارکرد اقتصادی تازه‌ای هم یافت. در شرایطی که اقتصاد بسیاری از خانوارها فروپاشیده بود، فروش دست‌دوزی‌ها به یکی از راه‌های کسب درآمد برای زنان سرپرست خانوار بدل شد.

ملی‌گرایی و ادغام نمادها (پس از جنگ ۱۹۶۷ تا انتفاضه اول)
نقطه‌ی عطف بعدی، اشغال کرانه باختری و غزه در سال ۱۹۶۷ و به‌ویژه ممنوعیت برافراشتن پرچم فلسطین توسط اسرائیل بود. در نبود پرچم رسمی، جامعه‌ی فلسطینی به سراغ نمادهای فرهنگی مانند چفیه، شاخه زیتون و تطریز رفت تا هویت ملی‌اش را بیان کند. در همین دوره بود که جنبش ملی فلسطین، به رهبری سازمان آزادی‌بخش فلسطین، آگاهانه نشانه‌های محلی و روستایی تطریز را از چارچوب هویت این شهر یا آن شهر بیرون کشید و در قالب یک زبان بصری واحد و سراسری بازتولید کرد. نمونه‌ی شاخص این جریان، ثوب انتفاضه بود؛ لباسی که نقش‌مایه‌های گوناگون از شهرهای مختلف فلسطین را در کنار نقشه فلسطین، پرچم و شعارهای ملی در یک پارچه واحد گرد هم می‌آورد.
این ادغام، از منظر جریان‌شناسی، یک تصمیم آگاهانه و نه صرفاً یک تحول خودبه‌خودی بود. پیش از ۱۹۶۷، الگوی بیت‌لحم و الگوی الخلیل و الگوی غزه هر کدام روایت جدایی از یک منطقه بودند؛ اما رهبری ملی‌گرا که در پی ساختن یک هویت واحد فلسطینی فراتر از تعلقات محلی و طایفه‌ای بود، به این تنوع به چشم سرمایه‌ای نمادین نگاه کرد که می‌توانست در خدمت وحدت ملی قرار گیرد. به همین دلیل، الگوهای شهرهای مختلف، به‌جای آنکه در رقابت با هم باقی بمانند، در طرح‌های ترکیبی مثل ثوب انتفاضه کنار هم نشستند تا پیام روشنی منتقل کنند؛ فلسطین یکی است، نه‌فقط مجموعه‌ای از روستاها و شهرهای پراکنده. رنگ‌های ملی سبز، سفید، سیاه و قرمز که در پرچم ممنوعه دیده نمی‌شدند، این‌بار در نخ و پارچه بازتولید شدند؛ راهی برای دورزدن ممنوعیت که هم‌زمان با محبوبیت‌یافتن هندوانه به‌عنوان جایگزین نمادین پرچم در همین دوره هم‌خوانی داشت.
اینجا تطریز از یک سنت پراکنده و محلی، به ابزار آگاهانه مقاومت فرهنگی و بیان سیاسی تبدیل شد، هم‌دوش با شعر مقاومت محمود درویش و سمیح ‌القاسم و هم‌دوش با نقاشی و هنرهای تجسمی فلسطینی که پس از ۱۹۶۷ در برابر ممنوعیت‌های اسرائیلی، به روایتی از سرپیچی و هویت بدل شدند. در جریان انتفاضه‌ی اول (۱۹۸۷ تا ۱۹۹۳)، همین منطق تشدید شد. زنان فلسطینی در تظاهرات و مراسم عمومی، لباس‌های گل‌دوزی‌شده را به‌طور آگاهانه به‌عنوان اعلام موضع سیاسی می‌پوشیدند، درست همان‌طور که در همین سال‌ها چفیه از پوشش کار روستایی به نماد جهانی مبارزه فلسطینی بدل شد. تطریز و چفیه، در این مقطع، دو بال یک زبان بصری واحد شدند؛ یکی برای زنان، دیگری عمدتاً برای مردان، اما هردو در خدمت یک روایت مشترک بودند.

نهادینه‌شدن جهانی و ثبت میراثی
از اواخر قرن بیستم، جریان تازه‌ای شکل گرفت؛ تلاش برای نهادینه‌کردن تطریز در چارچوب‌های بین‌المللی میراث فرهنگی! این جریان، بر خلاف جریان مقاومتی پیشین که تطریز را ابزار مبارزه‌ی روزمره می‌دید، آن را به‌مثابه‌ی میراث در معرض خطر قاب می‌گرفت که باید مستند، ثبت و حفاظت شود. دغدغه‌ای که با فهرست‌های میراث فرهنگی ناملموس یونسکو، برآمده از کنوانسیون ۲۰۰۳، هم‌راستا بود. این کنوانسیون، چارچوبی برای شناسایی و صیانت از سنت‌ها و مهارت‌های اجتماعاتی فراهم کرده که تنوع فرهنگی بشریت را نمایندگی می‌کنند، بی‌آنکه ادعای برتری یا انحصار یک کشور بر یک عنصر فرهنگی را به رسمیت بشناسد.
این مسیر در سال ۲۰۲۱ به ثمر نشست، وقتی یونسکو سوزن‌دوزی سنتی فلسطین را در فهرست میراث فرهنگی ناملموس بشریت به ثبت رساند. این ثبت جهانی، در عین حال یک کارکرد دیپلماتیک هم داشت. در نبود دولت مستقل و به‌رسمیت‌شناخته‌شده فلسطینی، ثبت میراث فرهنگی در نهادهای بین‌المللی به یکی از معدود مسیرهای به ‌رسمیت ‌شناختن نمادین هویت ملی فلسطینی بدل شده است، چیزی مشابه آنچه بعدها در مورد چفیه نیز در فهرست میراث فرهنگی ناملموس سازمان آیسسکو، وابسته به جهان اسلام رخ داد. از این زاویه، جریان نهادینه‌سازی و جریان مقاومتی، برخلاف ظاهرشان، در عمل به یکدیگر یاری می‌رسانند. ثبت جهانی، سندیتی رسمی به روایتی می‌بخشد که پیش‌تر صرفاً از طریق مبارزه‌ی فرهنگی و خیابانی بیان می‌شد و در مقابل، شهرت جهانی برآمده از دهه‌ها مقاومت فرهنگی، زمینه‌ی سیاسی لازم برای موفقیت پرونده‌های ثبت را فراهم می‌کند.
با این‌همه، این جریان منطق خاص خودش را دارد که گاه با منطق جریان مقاومتی هم‌خوان نیست: نگاه میراثی، تطریز را در وهله‌ی نخست چیزی می‌بیند که باید حفظ شود؛ یعنی شیء و مهارتی در معرض فراموشی، نیازمند مستندسازی آکادمیک، آرشیو و نمایشگاه. این نگاه گاه با پویایی زنده و روزمره‌ای که تطریز در بطن جامعه‌ی فلسطینی و در خیابان‌های اعتراض دارد، فاصله می‌گیرد؛ چیزی که در قاب موزه به نمایش گذاشته می‌شود، الزاماً همان چیزی نیست که در آستین یک مادر عزادار یا در دست یک دختر نوجوان در تظاهرات دیده می‌شود.

مد جهانی، بازار و مناقشه بر سر تصاحب
هم‌زمان، جریان دیگری از دل تطریز بیرون زد که مسیر متفاوتی را طی کرد، ورود آن به بازار مُد و صنایع پوشاک جهانی. طرح‌های تطریز به‌مرور در برندهای بین‌المللی، آثار طراحان مُد و حتی محصولات مصرفی بازتولید شدند، روندی که در بسیاری موارد به مناقشه بر سر تصاحب فرهنگی دامن زد، به‌ویژه هنگامی که طراحان یا برندهای اسرائیلی از الگوهای فلسطینی بدون اشاره به ریشه‌ی آن استفاده کردند و آن را به‌عنوان بخشی از میراث محلی خود عرضه کردند. فعالان و پژوهش‌گران فلسطینی بارها نسبت به این روند هشدار داده‌اند؛ از نگاه آنان، وقتی الگویی که ریشه در تاریخ مشخص یک روستای فلسطینی دارد، بدون نام‌بردن از خاستگاهش روی یک کیف یا لباس در ویترین یک برند بین‌المللی ظاهر می‌شود، در واقع لایه‌ای از حافظه‌ی تاریخی حذف می‌شود که خود جزئی از مبارزه‌ی هویتی فلسطینی‌هاست.
این جریان نشان می‌دهد که همان نمادی که در جریان سوم ابزار آگاهانه‌ی مقاومت بود، وقتی وارد اقتصاد مصرفی جهانی می‌شود، می‌تواند از بار سیاسی‌اش تهی و به یک الگوی زیبایی‌شناختی صرف تقلیل یابد. این پدیده تازگی ندارد و مسیری است که بسیاری از نمادهای فرهنگی جوامع تحت ستم یا استعمار در تاریخ طی کرده‌اند. از لحظه‌ای که یک نشانه‌ی محلی، جهانی و قابل‌فروش می‌شود، کنترل بر معنای آن نیز از دست صاحبان اصلی‌اش خارج می‌شود. در واکنش به این روند، بخشی از جامعه‌ی فرهنگی فلسطین و همچنین برخی طراحان مد فلسطینی و عرب، آگاهانه کوشیده‌اند تطریز اصیل را دوباره به نام و خاستگاه جغرافیایی‌اش پیوند بزنند؛ چه از طریق مستندسازی دقیق الگوهای هر منطقه و چه از طریق تولید و عرضه‌ی مستقیمِ کالاهای دست‌دوز به نام سازندگان اصلی آن‌ها، به‌جای واسطه‌های تجاری بی‌نام. این تلاش را می‌توان واکنشی به همان چیزی دانست که در ادبیات نقد فرهنگی تصاحب فرهنگی خوانده می‌شود یعنی بهره‌برداری از یک نماد بدون به‌رسمیت‌شناختن بار تاریخی و سیاسی آن برای صاحبان اصلی‌اش!

دیجیتالی‌شدن و بازتولید در نسل جدید
جریان جدیدتر، از دل شبکه‌های اجتماعی و به‌ویژه از پی موج‌های اخیر تشدید تنش در غزه بیرون آمده است. نسل جوان فلسطینی در دیاسپورا (جوامع دور از وطن) که اغلب هرگز سرزمین مادری را ندیده از طریق آموزش آنلاین تطریز، صفحات اینستاگرامی، و پروژه‌های مستندسازی الگوهای رو به فراموشی، به بازتولید و یادگیری این هنر روی آورده‌اند. در این جریان، تطریز دیگر صرفاً میراث یا نماد مقاومت مستقیم نیست، بلکه ابزار بازسازی پیوند نسلی با هویتی است که فاصله‌ی جغرافیایی و زمانی آن را کم‌رنگ کرده. برای دختری که در لندن یا شیکاگو بزرگ شده و هرگز فلسطین را ندیده، دوختن الگوی روستای مادربزرگش راهی است برای لمس‌کردن چیزی که تا پیش از این تنها در قصه‌های خانوادگی وجود داشت.

بازتاب در روایت و ادبیات
در کنار جریان‌های سیاسی، نهادی و بازاری، یک جریان کم‌سروصداتر اما پایدار نیز وجود دارد؛ حضور تطریز به‌عنوان یک نقش‌مایه‌ی روایی در ادبیات، خاطره‌نویسی و تجربه‌نگاری فلسطینی و عربی. در بسیاری از روایت‌های شخصی درباره‌ی نکبت و آوارگی، توصیف لباس مادربزرگ یا صندوقچه‌ای که دست‌دوزی‌های خانوادگی در آن نگه‌داری می‌شود، به یکی از رایج‌ترین صحنه‌های بازگشت به گذشته بدل شده است. برخلاف نمادهایی مثل پرچم یا شعار سیاسی که بار مستقیم و اعلامی دارند، تطریز در ادبیات معمولاً نقشی غیرمستقیم و پس‌زمینه‌ای؛ نه از طریق شعار، بلکه از طریق یک جزئیات حسی، رنگ نخ، سوزنی که هنوز روی پارچه‌ای نیمه‌کاره ماند ایفا می‌کند. الگویی که راوی نمی‌داند معنایش چیست اما می‌داند مهم است. همین ویژگی است که تطریز را برای روایت‌های غیرشعاری و فاقد لحن قهرمانانه، به سوژه‌ای مناسب بدل می‌کند؛ جایی که هویت و از‌دست‌دادگی، نه از طریق گفتار مستقیم شخصیت‌ها، بلکه از طریق یک شیء و یک کنش تکرارشونده و صبورانه نظیر دوختن بازنمایی می‌شود.

یک نماد در میان صف نمادها
نکته‌ای که در جریان‌شناسی تطریز نباید نادیده گرفت، جایگاه آن در میان مجموعه‌ی گسترده‌تری از نمادهای ملی فلسطین است. تطریز هرگز به‌تنهایی حامل بار هویت فلسطینی نبوده؛ در کنار آن، عناصری چون چفیه، شاخه و برگ زیتون، هندوانه، کلید بازگشت، گنبد الصخره و مسجدالاقصی، پرنده شهدخوار فلسطینی، گل زنبق فقاع، خشخاش قرمز، و حتی محصولات کشاورزی‌ای مثل پرتقال یافا و صبر (انجیر تیغی)، در کنار هم صورت‌بندیِ کاملی از نمادهای ملی را ساخته‌اند. آنچه تطریز را در این صف متمایز می‌کند این است که برخلاف بسیاری از این نمادها که ایستا و ثابت‌اند ـ یک گل، یک میوه، یک بنا ـ تطریز تنها نماد در این فهرست است که خودش یک فرایند و یک کنش مستمر است: نه یک شیء از پیش‌ساخته، بلکه چیزی که هر بار، توسط دستی متفاوت، دوباره از نو دوخته می‌شود. شاید همین ویژگی است که به تطریز اجازه داده در طول یک قرن، همراه با تغییر شرایط سیاسی، دوباره و دوباره معنای خودش را بازتعریف کند، در حالی که بسیاری از نمادهای دیگر معنایی نسبتاً ثابت‌تر داشته‌اند.

بازتاب در رسانه فارسی‌زبان
جریان دیگری که در جریان‌شناسی تطریز نباید از قلم بیفتد، نحوه‌ی بازتاب آن در رسانه‌های فارسی‌زبان و به‌طور خاص رسانه‌های نزدیک به گفتمان مقاومت است. در این فضا، تطریز معمولاً نه به‌عنوان یک صنعت‌دستی مستقل بلکه در امتداد و هم‌ردیف با نمادهای دیگری مثل چفیه، درخت زیتون و کلید بازگشت روایت می‌شود؛ یعنی به‌عنوان جزئی از یک صورت‌بندی کلی‌تر با عنوان نمادهای مقاومت و هویت فلسطین. چنین قابی، تطریز را کمتر به‌مثابه یک هنر مستقل با تاریخ درونی خاص خودش، و بیشتر به‌عنوان یکی از مصداق‌های یک روایت بزرگ‌تر درباره‌ی پایداری و ایستادگی معرفی می‌کند.
این نوع پوشش، از منظر رسانه‌ای دو ظرفیت متفاوت دارد. از یک سو، نگاه‌کردن به تطریز در کنار سایر نمادها، مخاطب را سریع‌تر به بستر سیاسی و تاریخی موضوع می‌رساند و پیوند آن با مسئله‌ی فلسطین را برای مخاطبی که شاید شناخت تخصصی از این هنر ندارد، ملموس می‌کند. از سوی دیگر، همین قاب‌بندی فشرده، گاه باعث می‌شود لایه‌های درونی تطریز؛ یعنی تفاوت سبک‌های منطقه‌ای، کارکرد اقتصادی آن برای زنان، یا نقش آن در ادبیات و خاطره‌نویسی کمتر دیده شود و موضوع صرفاً در حد یک بند کوتاه در فهرستی از نمادها باقی بماند در نهایت باید گفت تطریز پیش از آنکه یک ردیف در فهرست نمادهای مقاومت باشد، خودْ تاریخی چندلایه و بازیگرانی متعدد دارد که هرکدام، در دوره‌ای مشخص، معنای آن را از نو نوشته‌اند.

نفیسه زارعی
سال شصت و یکم ـ شماره 2952