درام مرگ، تمنای زندگی

فیلم سینمایی «زنده‌شور» را می‌توان از آن دسته آثاری دانست که تماشای آن پایان ماجرا نیست، بلکه آغاز بحث درباره‌ی آن است. فیلم تازه‌ی کاظم دانشی، مانند بسیاری از درام‌های اجتماعی جدی، مخاطب را در برابر یک مسئله‌ی اخلاقی، انسانی و حقوقی قرار می‌دهد و از او می‌خواهد میان چند موقعیت دشوار، چند رنج و چند انتخاب، موضعی ذهنی پیدا کند. با این حال، ویژگی مهم «زنده‌شور» این است که این دعوت به تأمل، لزوماً به یک نتیجه‌ی متوازن و همه‌جانبه منتهی نمی‌شود.
این فیلم اثری جدی، پرتنش و از نظر اجرایی قابل اعتناست. دانشی در دومین تجربه‌ی کارگردانی خود، بیش از آنکه به‌دنبال تجربه‌گرایی فرمی یا تغییر مسیر باشد، بر همان قلمرویی متمرکز شده که پیش‌تر در آن موفقیت کسب کرده بود: درام جنایی، پرونده‌های پیچیده، مناسبات قضایی و موقعیت‌های اخلاقی دشواری که در آن قانون، احساس، خانواده و وجدان انسانی در برابر یکدیگر قرار می‌گیرند. این فیلم در مقایسه با کار قبلی از حیث کارگردانی، میزانسن، طراحی موقعیت و هدایت بازیگران، اعتمادبه‌نفس بیشتری دارد و نشان می‌دهد سازنده‌اش به زبان سینمایی مورد علاقه‌ی خود مسلط‌‌تر شده است. همچنین سازنده‌ی فیلم توانسته موتور درام را از همان دقایق ابتدایی روشن کند و آن را تا پایان روشن نگه دارد.
این ویژگی برای فیلمی که بخش عمده‌ای از روایتش با زندان، مرگ، اعدام و سوگ گره خورده، اهمیت فراوانی دارد. «زنده‌شور» برخلاف ظاهر تلخ و مرگ‌اندیش خود، فیلمی ایستا و بی‌تحرک نیست. فضای اثر دائماً در حال حرکت است و مخاطب را از یک موقعیت به موقعیت دیگر می‌برد. هر تصمیم، هر تماس، هر ملاقات و هر لحظه نزدیک شدن به اجرای حکم، تنش تازه‌ای تولید می‌کند. دانشی در این بخش توانسته از یکی از مهم‌ترین ظرفیت‌های سینمای جنایی بهره بگیرد: تبدیل یک مسئله‌ی حقوقی به یک موقعیت دراماتیک.
ویژگی اصلی محتوای «زنده‌شور» نگاه چندوجهی به مسئله‌ی قصاص است؛ خانواده‌ی قاتل، خانواده‌ی مقتول، متهم، مجرم، قاضی، بازپرس، پزشک قانونی، زندان‌بان، سرباز و روحانی زندان، هرکدام بخشی از این جهان پیچیده را تشکیل می‌دهند. به این ترتیب، قصاص در فیلم صرفاً یک واژه‌ی حقوقی یا یک بند قانونی نیست؛ بلکه تصمیمی است که بر زندگی مجموعه‌ای از انسان‌ها اثر می‌گذارد. وقتی مخاطب با خانواده‌ای مواجه می‌شود که عزیزش را از دست داده، با مادری که فرزندش در آستانه‌ی اعدام است یا با مأموری که باید حکم مرگ یک انسان را اجرا کند، مسئله از یک مفهوم انتزاعی به یک تجربه‌ی عینی تبدیل می‌شود. «زنده‌شور» در این زمینه موفق است و می‌تواند مخاطب را با لایه‌های انسانی موضوع درگیر کند.
اما درست از همین‌جا، مهم‌ترین نقد محتوایی فیلم آغاز می‌شود. «زنده‌شور» در مقایسه با «بی‌بدن» ـ که دانشی فیلم‌نامه‌ی آن را نوشته بود ـ تغییر محسوسی در نحوه‌ی تصویر کردن مجرم ایجاد می‌کند. در اینجا فیلم‌ساز بیش از آنکه بر وجه جنایت و مسئولیت قاتل تأکید کند، به‌دنبال کشف وجوه انسانی و عاطفی اوست. این رویکرد در ظاهر می‌تواند قابل دفاع باشد؛ چراکه سینما قرار نیست صرفاً مجرم را به یک «هیولا» تقلیل دهد. انسان حتی در موقعیت خطا و جنایت نیز دارای وجوه مختلف است و شناخت زمینه‌های روانی و اجتماعی جرم می‌تواند به درک بهتر پدیده‌ی جنایت کمک کند.
مسئله اما از جایی آغاز می‌شود که این همدلی، از شناخت شخصیت عبور می‌کند و به‌نوعی تطهیر عاطفی نزدیک می‌شود. جوان محکوم به اعدام در «زنده‌شور» فردی است که مطابق روایت پرونده، مرتکب قتل پدر و مادر خود شده است. انتظار طبیعی از چنین شخصیتی آن است که فیلم، ضمن نشان دادن پیچیدگی‌های روحی او، وزن جنایت و مسئولیت اخلاقی‌اش را نیز حفظ کند. اما فیلم در بخش قابل توجهی از مسیر، چنان بر وجه احساساتی و هنرمندانه‌ی این جوان تأکید می‌کند که جرم او به‌تدریج از مرکز توجه خارج می‌شود.
نمونه‌ی شاخص این رویکرد، حضور جوان قاتل با ساز در آستانه‌ی اجرای حکم است! جایی که موسیقی او قرار است فضای سنگین اعدام را به یک موقعیت عاطفی تبدیل کند. نواختن ساز و جاری شدن اشک بر چهره‌ی حاضران، از خانواده‌ی اولیای دم گرفته تا مأموران اجرای حکم، از نظر سینمایی می‌تواند صحنه‌ای تأثیرگذار باشد؛ اما از منظر دراماتیک، این پرسش را ایجاد می‌کند که آیا فیلم به‌اندازه‌ی کافی فرصت داده است تا مخاطب با رنج قربانی و حق خانواده‌ی مقتول نیز همدلی کند؟
در اینجا تفاوت میان «همدلی با انسان خطاکار» و «توجیه یا تلطیف جنایت» اهمیت پیدا می‌کند. سینما می‌تواند قاتل را انسان نشان دهد، اما نباید اجازه دهد انسان بودن او باعث محو شدن خطای بزرگ او شود. اگر قرار است مخاطب در نهایت به بخشش برسد، این بخشش زمانی از نظر اخلاقی و دراماتیک ارزشمند خواهد بود که پیش از آن، حق قصاص، درد اولیای دم و سنگینی جنایت نیز به همان اندازه جدی گرفته شده باشد.
هدف اصلی فیلم ظاهراً ترویج فرهنگ گذشت و بخشش است؛ هدفی که به خودی خود بسیار ارزشمند و انسانی است. جامعه‌ای که بتواند در موقعیت‌هایی که قانون حق قصاص را برای اولیای دم به رسمیت شناخته، به‌سمت عفو و گذشت حرکت کند، بی‌تردید ظرفیت اخلاقی بالاتری از خود نشان می‌دهد. فرهنگ بخشش، مدارا و چشم‌پوشی از انتقام شخصی، یکی از ارزش‌های مهم اخلاقی و دینی است و سینما نیز می‌تواند در تقویت آن نقش مؤثری داشته باشد.
اما مشکل «زنده‌شور» این است که برای دفاع از بخشش، در لحظاتی ـ خواسته یا ناخواسته ـ به تضعیف جایگاه قصاص نزدیک می‌شود. فیلم در مقطعی آیه‌ی شریفه‌ی «وَلَكُمْ فِي الْقِصَاصِ حَيَاةٌ يَا أُولِي الْأَلْبَابِ» را مطرح می‌کند، اما این آیه بیشتر در حد یک نشانه و ارجاع باقی می‌ماند و فیلم وارد عمق معنای آن نمی‌شود. حال آنکه همین آیه می‌توانست یکی از کلیدهای اصلی درام باشد و درعین حال، چرایی زندگی‌بخش بودن و تفاوت قصاص با انتقام را نیز نشان دهد.
بنابراین اگر فیلم قرار است فرهنگ بخشش را تبلیغ کند، اتفاقاً باید پیش از هر چیز این تفاوت را روشن کند. بخشش زمانی معنا پیدا می‌کند که حقی برای بخشیدن وجود داشته باشد. اگر قصاص از ابتدا در ذهن مخاطب به‌عنوان رفتاری بی‌رحمانه تصویر شود، بخشش دیگر انتخابی اخلاقی نخواهد بود، بلکه تبدیل به گزینه‌ای بدیهی در برابر یک گزینه ذاتاً منفور می‌شود.
«زنده‌شور» می‌توانست هر دو سوی این معادله را جدی بگیرد: هم حق قصاص را و هم فضیلت عفو را. در چنین صورتی، انتخاب نهایی ولی‌دم برای گذشت، به یک پیروزی اخلاقی واقعی تبدیل می‌شد. اما وقتی فیلم از ابتدا فضای عاطفی خود را بیشتر به سود محکوم و خانواده او تنظیم می‌کند، مخاطب فرصت کمتری برای درک موضع اولیای دم پیدا می‌کند.
از منظر فنی «زنده‌شور» فیلمی قابل توجه است. دانشی در طراحی میزانسن و مدیریت موقعیت‌های پرتنش، پیشرفت محسوسی نسبت به اثر قبلی خود نشان می‌دهد. دوربین و دکوپاژ در خدمت انتقال اضطراب و فشار روانی شخصیت‌ها قرار دارند و کارگردان به‌خوبی می‌داند چگونه از فضای بسته‌ی زندان، راهروها، اتاق‌ها و محیط‌های قضایی برای ایجاد حس محاصره استفاده کند.
با این حال، فیلم از مشکل مهمی به نام «اضافه‌گویی» رنج می‌برد. زمان اثر در مقاطعی طولانی‌تر از ظرفیت واقعی قصه به نظر می‌رسد و برخی صحنه‌ها بیش از آنکه به پیشرفت داستان یا تکمیل شخصیت‌ها کمک کنند، صرفاً فضای فیلم را اشغال کرده‌اند. بخش‌هایی که به آسایشگاه سربازان زندان مربوط می‌شود، نمونه‌ای از همین مسئله است. این سکانس‌ها نه به‌اندازه‌ی کافی شخصیت‌پرداز هستند و نه نقش تعیین‌کننده‌ای در پیشبرد درام دارند و حذف یا کوتاه کردن آن‌ها می‌توانست به ریتم کلی اثر کمک کند.
همچنین تکرار صحنه‌های ضجه، گریه، ناله و فغان خانواده‌ی فرد اعدامی، اگرچه در نخستین مواجهه تأثیرگذار است، اما در ادامه به‌دلیل تکرار، بخشی از قدرت خود را از دست می‌دهد. تراژدی زمانی بیشترین تأثیر را دارد که فیلم‌ساز به مخاطب اجازه تنفس بدهد. اگر تمام فضای فیلم از ابتدا تا انتها با فریاد و گریه و اضطراب پر شود، حساسیت مخاطب به‌تدریج کاهش پیدا می‌کند و تلخی اثر به‌جای آنکه عمیق‌تر شود، به فرسودگی احساسی منجر می‌شود.
در حوزه‌ بازیگری اما «زنده‌شور» برگ برنده‌ی مهمی دارد: بهرام افشاری. این بازیگر که بخش مهمی از شهرت خود را از حضور در آثار کمدی ـ به‌ویژه سریال پایتخت ـ به دست آورده، در این فیلم چهره‌ای کاملاً متفاوت از خود ارائه می‌دهد. افشاری توانسته است از ظرفیت‌های فیزیکی و بیانی متفاوت خود برای ساختن شخصیتی جدی و پیچیده و درعین حال دلسوز و متعهد استفاده کند و نشان دهد که توانایی عبور از قالب‌های شناخته‌شده را دارد. بازی او در «زنده‌شور» یکی از مهم‌ترین نشانه‌های موفقیت فیلم در زمینه‌ی انتخاب و هدایت بازیگران است.
شبنم مقدمی نیز در سطحی قابل قبول و تماشایی ظاهر شده است، اما شخصیت او از منظر فیلم‌نامه تا انتها به انسجام مطلوب نمی‌رسد. در برخی لحظات، رفتارها و تصمیم‌های این شخصیت بیش از آنکه حاصل یک مسیر روان‌شناختی روشن باشند، تابع نیازهای لحظه‌ای داستان به نظر می‌رسند. همین مسئله سبب می‌شود بخشی از ظرفیت بازی مقدمی نیز به‌طور کامل به فعلیت نرسد.
شوخی‌های نامناسب و اشارات زننده‌ای که در برخی بخش‌های «زنده‌شور» دیده می‌شود، از وقار و یک‌دستی آن می‌کاهد. وقتی فیلم درباره‌ی مرگ، جنایت، خانواده، بخشش و تصمیمی به سنگینی قصاص سخن می‌گوید، چنین شوخی‌هایی بیشتر از آنکه تنفس ایجاد کنند، مخاطب را از جهان فیلم بیرون می‌کشند.

سال شصت و یکم ـ شماره 2957