دام رسانه‌های سرمایه‌داری برای زنان

تخریب وجهه‌ی زن و استفاده‌ی ابزاری از او در رسانه‌های نظام سرمایه‌داری، نه یک اتفاق یا مسئله‌ی فرعی و حاشیه‌ای، بلکه یک استراتژی محوری برای تضمین چرخه‌ی مصرف‌گرایی و سودآوری است. این فرآیند، کرامت انسانی زن را به یک «کالای نمایشی» تقلیل می‌دهد و هویت او را در گرو زیبایی ظاهری و تأیید بیرونی تعریف می‌کند.

تقلیل زن از «سوژه» به «ابژه» در رسانه‌های لیبرال

نظام سرمایه‌داری مصرف‌گرا، برای بقای خود نیازمند بازار‌های پیوسته و تشنه‌ی کالاست و زن، به عنوان هسته‌ی مرکزی خانواده و تأثیرگذارترین فرد در الگوی مصرف، به مهم‌ترین هدف این نظام تبدیل شده است. رسانه‌ها، خصوصاً شبکه‌های ماهواره‌ای و پلتفرم‌های فضای مجازی تحت سیطره‌ی غرب، نقش ماشین‌های ایدئولوژیک را برای نهادینه کردن این نگاه ایفا می‌کنند.

مفهوم «کالایی‌شدن زن»، که پیوندی عمیق با سرمایه‌داری مصرفی دارد، فرآیندی را طراحی می‌کند که در آن، هویت، بدن، احساسات و قابلیت‌های زن از جایگاه یک «سوژه» (کنش‌گر و صاحب اراده) به یک «ابژه» (شیء، کالا یا ابزار) برای تولید ارزش افزوده و سود اقتصادی تبدیل می‌شود.

جان‌برگر، نویسنده و منتقد هنری در کتاب مشهور خود «راه‌های دیدن»، به صراحت اشاره می‌کند که در فرهنگ بصری غرب، «مرد کنشگر است و زن، نمایش‌گر»؛ زن همیشه خود را در معرض دید دیگران و در ملأ قضاوت مردان می‌بیند. این نگاه، زن را به یک «ابژه بصری» و «دارایی» برای مرد تبدیل می‌کند که اساساً با هدف فروش و مصرف طراحی شده است.

«ژان لوک گدار»، کارگردان برجسته موج نوی فرانسه، از منتقدان صریح صنعت سینما و تبلیغات بود. وی معتقد بود که «سینما و تبلیغات، زنان را به سوژه‌هایی برای نگاه شهوانی تبدیل می‌کنند و آنها را در خدمت ارزش‌های بازار قرار می‌دهند.» به بیان دیگر، هنر و رسانه در نظام سرمایه‌داری، صرفاً ابزاری برای تثبیت قدرت و نگاه حاکم، از جمله نگاه کالایی به زن هستند.

مصداق بارز استفاده‌ی ابزاری و کالایی شدن زنان، محوریت بانوان در تبلیغات تجاری است. جایی که انسانیت زن، قربانی سوداگر و بالا بردن توجهات برای جذب مشتری و فروش اجناس و محصولات می‌شود. همچنین عموم محصولات هالیوودی چنین رویکردی در بازنمایی زن دارند و اغلب زنان نه به‌عنوان سوژه بلکه در نقش تزیین صحنه به‌کار می‌روند. متأسفانه اغلب آثار تجاری و کمدی در سینمای ایران و همچنین بسیار از محصولات سکو‌های نمایش خانگی، همین رویکرد ابزاری و کالایی را در بازنمایی زن دارند.

برنامه‌هایی، چون «زن روز» و نمونه‌های مشابه آن، که در قالب رئالیتی‌شو‌های مد و فشن از سکو‌هایی، چون یوتیوب منتشر می‌شوند، مصداق بارز این رویکرد

هستند. یوتیوب، با منطق «اقتصاد توجه» که هربرت سایمون نظریه‌پرداز برنده‌ی نوبل به آن اشاره می‌کند، محتوای فرهنگی را فدای منطق بازدید بالا (View Count) می‌کند.

از این‌رو، «زن روز» با دامن زدن به جنجال‌های سطحی، مشاجرات ساختگی و تقلیل هویت زن به صرف «زیبایی ظاهری، استایل و تأیید داوران»، در واقع کرامت زن را در یک سناریوی تجاری به حراج می‌گذارد. زن در این فضا، به ابزاری برای نمایش لباس‌ها، لوازم آرایش و سبک زندگی لوکس و تجملاتی تبدیل می‌شود که جز سرخوردگی و ترویج مصرف‌گرایی، ثمری برای مخاطب ایرانی ندارد. مثل مراسم و فرش قرمز خیلی از جشنواره‌های غربی که چنین ماهیت دارند.

سلب امنیت و آزار جنسی روی دیگر سکه‌ی آزادی لیبرال

در ورای شعار‌های فریبنده درباره‌ی آزادی و حقوق زنان که توسط شبکه‌های رسانه‌ای سرمایه‌داری سر داده می‌شود، حقیقت تلخ دیگری نهفته است. امنیت و کرامت زنان در همین اتاق‌های خبر و استودیو‌های پرزرق و برق، اولین قربانیان هستند.

شبکه‌هایی، چون بی‌بی‌سی فارسی، من و تو و اینترنشنال که خود را مدعی حقوق زن می‌دانند و با پول دولت‌های غربی و مرتجع منطقه اداره می‌شوند، نه‌تنها نتوانسته‌اند محیطی انسانی برای فعالیت کارمندان زن خود فراهم کنند، بلکه طبق گزارش‌ها و افشاگری‌های متعدد داخلی خودشان، به کانون سوءاستفاده‌های جنسی، آزار و استثمار زنان تبدیل شده‌اند.

نمونه‌های متعدد آزار و سوءاستفاده جنسی توسط مدیران و چهره‌های سرشناس این شبکه‌ها، رسوایی‌هایی است که نشان می‌دهد، در این نظام، زن نه‌تنها در رسانه، بلکه در پشت صحنه رسانه نیز یک «ابزار مصرفی» است که کرامت او هیچ جایگاهی ندارد.

این تجربه‌ی عریان، در تضاد کامل با تصویر ایده‌آل و فریبنده‌ای است که این شبکه‌ها از «زن غربی» به جامعه تزریق می‌کنند.

یک سکو برای شکوفایی زنان هنرمند

در نقطه‌ی مقابل، سینما و رسانه در جمهوری اسلامی ایران، به‌دلیل اتکا بر مبانی فکری اسلام و ارزش‌های اخلاقی، در برخورد با زن در رسانه، رویکردی متفاوت و مبتنی بر کرامت انسانی را در پیش گرفتند.

سینمای بعد از انقلاب، به‌ویژه در دو دهه‌ی اول پیروزی، در عین حفظ فضای امن، سالم و اخلاقی (عاری از ابتذال و آزار جنسی)، شرایط را برای حضور و شکوفایی بی‌سابقه‌ی زنان هنرمند، کارگردان، فیلم‌نامه‌نویس و بازیگر فراهم کرد. در حالی که نظام سرمایه‌داری، زن را در حد یک «مانکن» و «فروشنده» کالا تقلیل می‌دهد، سینمای بعد از انقلاب اسلامی ایران به زن به عنوان سوژه‌ای متفکر،کنشگر اجتماعی، مادر، دانشمند و هنرمند» پرداخت.

حضور پررنگ و موفقیت‌آمیز زنان بازیگر و کارگردان، گواه روشنی است که می‌توان بدون تن دادن به استثمار جنسی، ابتذال و تقلیل‌گرایی ظاهری، بالاترین مدارج هنری و حرفه‌ای را طی کرد. این سینما، زن را نه بر اساس «قابلیت نمایشی بدن»، بلکه بر اساس «خرد، خلاقیت و عمق شخصیتی» او تعریف کرده و فضای امنی را برای حضور اجتماعی و فرهنگی او ایجاد کرده است.

«احمد»، امیرعباس ربیعی با بازآفرینی ساعات نخست پس از زلزله‌ی بم، روایتی نفس‌گیر از مواجهه‌ی انسان با فاجعه می‌سازد؛ روایتی که در آن حضور احمد کاظمی به‌عنوان فرمانده‌ای خونسرد و عمل‌گرا، نقطه‌ی اتکای امید در دل ویرانی است.

فیلم «احمد» به کارگردانی امیرعباس ربیعی که حالا در آستانه‌ی اکران قرار دارد، یکی از برجسته‌ترین تلاش‌های سینمای ایران در بازآفرینی لحظات بحرانی پس از زلزله‌ی بم است؛ فیلمی که با تکیه بر واقعیت تاریخی و هدایت کارگردانی دقیق، موفق می‌شود تعلیق، هیجان و لحن مستندگونه را در قالب سینمای داستانی به‌هم پیوند بزند. این اثر در عین وفاداری به واقعیت، از منظر ژانری نیز جایگاه مهمی دارد و می‌توان آن را یکی از موفق‌ترین نمونه‌های دلهره‌آور ایرانی در سال‌های اخیر دانست.

بازسازی صحنه‌به‌صحنه‌ی فاجعه؛ خلق دلهره‌ای واقعی و نفس‌گیر

روایت فیلم از نخستین ساعت‌های پس از زلزله آغاز می‌شود؛ زمانی که شهر بم در آشفتگی مطلق فرو رفته است.

ربیعی با بهره‌گیری از قاب‌های باز، حرکت‌های محدود، اما هدفمند دوربین و طراحی صوتی هوشمندانه، موفق شده حس بی‌ثباتی و اضطراب دائمی آن ساعات را بازآفرینی کند. این بخش‌ها نه‌تنها بُعد بصری قدرتمندی دارند، بلکه به لحن فیلم نیز هویت مشخصی می‌بخشند: لحن بحران، لحن تصمیم‌های فوری.

احمد کاظمی؛ از الگوی کلیشه‌ای تا خلق یک قهرمان انسانی

با ورود احمد کاظمی به صحنه‌ی بحران، لحن اثر از صرف نمایش فاجعه به روایت مدیریت در لحظات مرزی تغییر می‌کند.

ربیعی از قهرمان‌سازی اغراق‌آمیز فاصله می‌گیرد و تصویری از یک فرمانده‌ی خونسرد، عمل‌گرا و عمیقاً انسانی ارائه می‌دهد؛ شخصیتی که نه با شعار، بلکه با تصمیم‌های سنجیده و رفتار آرام‌بخش، جریان امدادرسانی را سامان می‌دهد.

چند صحنه‌ی کوتاه، اما حساب‌شده لایه‌های شخصیتی احمد کاظمی را پررنگ می‌کند و او را به یک شخصیت باورپذیر تبدیل می‌سازد.

تعادل میان واقعیت و روایت

تمرکز فیلم روی ۱۸ تا ۲۴ ساعت نخست بحران، باعث می‌شود روایت ریتمی سریع و منسجم داشته باشد. حذف اطلاعات زائد و پرهیز از مکث‌های روایی، می‌توانست اثر را در مسیر یک روایت دلهره‌آور مستمر پیش می‌برد.

در عین حال، فیلم در بازآفرینی فضا‌های انسانی؛ از اشک‌ها گرفته تا لحظه‌های نجات توانسته حس هم‌زمان تلخی و امید را منتقل کند؛ ترکیبی که «احمد» را از یک اثر صرفاً حادثه‌ای به فیلمی انسان‌محور و اثرگذار تبدیل کرده است.

تعدد خرده‌روایت‌ها و شخصیت‌هایی بدون گذشته و آینده

با وجود استحکام ساختاری، تنها ایراد جدی فیلم در تعدد خرده‌روایت‌ها و حضور شخصیت‌های فرعی بدون پیش‌زمینه و بدون ادامه قابل مشاهده است.

در برخی مقاطع، فیلم آن‌قدر مشغول ثبت لحظات مختلف از دل بحران می‌شود که بعضی شخصیت‌های مکمل؛ اعم از نیرو‌های امدادی، خانواده‌های بحران‌زده یا همراهان احمد کاظمی عملاً فاقد معرفی، عمق یا قوس مشخص باقی می‌مانند.

این موضوع باعث می‌شود تأثیرگذاری برخی سکانس‌ها کاهش یابد و پیوستگی روایی در چند نقطه دچار گسست شود.

تجربه‌ای موفق از سینمای بحران در ایران

«احمد» با ترکیب کارگردانی دقیق، شخصیت‌پردازی انسانی و بازسازی واقع‌گرایانه فاجعه، به فیلمی تبدیل شده که می‌تواند هم برای مخاطب عام و هم برای علاقه‌مندان سینمای ژانر جذاب باشد.

این اثر نمونه‌ای از ظرفیت‌های کمتر دیده‌شده‌ی سینمای ایران در پرداختن به روایت‌های دلهره‌آور مبتنی بر واقعیت است و با وجود چند ضعف محدود جایگاهش را به عنوان یکی از آثار قابل اعتنا و تاثیرگذار سال اثبات می کند.