در آینه نقد
هر سال که می‌گذرد در فضای فرهنگی ـ هنری ما اتفاقات و رویدادهای مختلفی به ثبت می‌رسد که بزرگ‌ترین و مهم‌ترین آن‌ها جشنواره فجر است. امسال هم با وجود کرونا و خطرات ناشی از آن، فیلم‌هایی در جشنواره فیلم فجر سی‌و‌نهم که شکل و شمایلی کرونایی داشت، به نمایش درآمد. در ادامه قصد داریم به برخی از مطرح‌ترین فیلم‌های این جشنواره از منظر منتقدین نگاهی گذرا داشته باشیم. برای هر فیلم، به طرح دیدگاه یکی از منتقدین بسنده کرده‌ایم. این نظرات در روزهای برگزاری جشنواره در نشریه سینمایی «نقد روز» یا صفحات شخصی آن‌ها با مخاطبین به اشتراک گذاشته شده است:
قصه‌گوی ضد داستان
ابلق / نرگس آبیار
داوود مرادیان
«نرگس آبیار» را به رمان و تعهد به داستان‌گویی میشناسیم. هرچند کارگردانی بود میان‌اندازه اما تقیدش به داستان‌گویی باعث می‌شد تا انتهای فیلمش را بنشینیم و ببینیم و گاهی لذت ببریم. آبیار اما از «شبی که ماه کامل شد» نشان داد به جز داستان‌گویی قصد رخ‌نمایی در کارگردانی هم دارد. اینکه یک داستان‌گو اصرار کند وسط داستان گفتن خودش را هم به رخ بکشد نگران‌کننده بود. دوربین روی دست بسیار اشتباه در «شبی که ماه کامل شد» نشان از عطش به رخ کشیدن تکنیک دارد اما بالأخره این هیجان در داستانی قابل تحمل هضم شده بود و مخاطب آزار و اذیت دوربین روی دست بی‌هویت کار را به جذبه داستان می‌بخشید. حالا اما همه این‌ها از بین رفته. نه از آن آبیار قصه‌گو خبری هست و نه کارگردانی ظهور کرده تا ما را با نماهایش به سینه کلوب‌های کن ببرد. ابلق هیچ نیست جز یک سند تمام عیار از اشتباه بودن فرم بازی به جای داستان‌گویی.
«ابلق» از نظر کارگردانی فاجعه است. حتی
یک پلان قابل تحمل ندارد. یک سوم اول فیلم اصلا نمی‌شود پرده را دید. همه چیز تار است. دوربین بدون دلیل در کلوزآپ‌ها غوطه می‌رود و بی‌دلیل‌تر از آن همه چیز را از بازنمایی آینه‌وار می‌بیند. وارونه و گاهی معوج. آبیار احتمالا حتی نداند
سنسور دوربینی که این‌طور شلخته بسته به
فیلم‌بردارش در نسبت با لنز و دیافراگمی که انتخاب کرده چه
بلایی سر چشم آدمی می‌آورد. چرا؟ آیا فیلم
درباره یک تجربه دراگ‌محور است؟ توهم است؟
باید صبر کرد و دید اما چقدر؟ سه چهارم؟ ابلق سه چهارم ابتدائیش هیچ ندارد هیچ. نه
کاراکتری درست می‌شود نه علت و معلولی باعث خلق یک پیرنگ قابل قبول می‌شود. مشتی تصاویر شعاری از حلبی آباد با بک‌گراند شهربازی و برج‌های سربه فلک کشیده.
این ابتدایی‌ترین شکل روایت یک فاصله طبقاتی که چهل سال پیش در
مستند تأثیرگذار «قبله‌گاه» دیده بودیم. یعنی
آبیار باید بعد از فیلم خوب شیار ۱4۳ به چنین پسرفت فاجعه‌باری مبتلا شود؟ سه چهارم قصه نگويد و حادثه محرک را بگذارد دقیقه نود نشان
مخاطب دهد که چه؟ که بگوید با یک پسرفت ایدئولوژیک هم رسیده به جنبش ME TOO؟
کارگردانی کار، به‌طرزی باورنکردنی بد است. نماهای ریتمیک کلیپی اما به‌شدت بی‌دلیل، کات کلوزآپ به هلی‌شات! تکان‌های مهوع. انگار پشت دوربین یکی فیلم‌بردار را قلقلک می‌داده! ابلق عجیب است
عجیب!
لبخند پایانی
یدو/ مهدی جعفری
مهدی مافی
این که می‌گویند تا لحظه آخر نباید ناامید شد، مصداق ما و جشنواره فجر سی و نهم بود. دوره حاضر، در شرایطی داشت به پایان می‌رسید که هیچ فیلمی نتوانسته بود نظر اکثریت قریب به اتفاق منتقدان و اصحاب رسانه را به خودش جلب کند. اما در روز پایانی «یدو»ی مهدی جعفری توانست به عنوان یک فیلم کم نام و نشان خودی نشان دهد. این اثر که روایتی از روزهای ابتدایی جنگ و حمله به آبادان را انجام می‌دهد داستان پسری را بازگو می‌کند که در تلاش است تا همراه با مادرش به منطقه‌ای امن در خارج شهر بروند. داستان ساده‌ای که اگر اتفاق شوکه‌کننده لحظات پایانی آن نبود، بدون شک حرف جدیدی برای گفتن نداشت اما هوشمندی فیلم‌ساز در پایان‌بندی فکرشده «یدو» باعث شد این اثر از سطح یک کار نازل یا متوسط به رده فیلم‌های خوب برسد. شوک پایانی «یدو» از جنس پایان‌بندی‌های ساده‌انگارانه و فكرنشده بسیاری از رقبایش نبود. نه از جنس آن‌هایی که کارگردانشان بدون هیچ قرینه‌ای در فیلم‌نامه، تلاش می‌کند تا مخاطب را به خیال خود شگفت‌زده کند. پایان‌بندی یدو درست مثل قطعه آخر یک پازل بود که وقتی در جای خود قرار گرفت تازه مخاطب متوجه دلیل وجود بسیاری از صحنه‌هایی که دیده، می‌شود. سکانس‌هایی که شاید خیلی‌هایشان تا پایان به نظر اضافه می‌رسیدند. «يدو» در دقیقه ۹۰ مزد کاشت‌هایی را برداشت کرد که با ظرافت در طول فیلم‌نامه قرار داده بود. به‌طوری که ساخته جعفری می‌تواند مثالی آموزشی برای پرده آخر سناریو باشد. اگرچه پایان‌بندی جذاب و کاشت‌های درستی که فیلم‌ساز تا قبل از آن انجام داده، مهم‌ترین ویژگی فیلم «یدو» است اما تنها نقطه مثبت آن نیست. فیلم‌نامه یک روایت شخصیت‌محور دارد که پیرامون کاراکتر يدو ساخته شده. نویسنده تلاش کرده تا با یک قوس شخصیت منطقی، قهرمان خودش را از پسری پرشروشور به بزرگ‌مردی که در انتها می‌بینیم تبدیل کند. این تلاش اگرچه با ضعف‌هایی روبروست اما تبدیل به یکی از ویژگی‌های شاخص فیلم شده که امسال، کمتر در آثار دیگر جشنواره دیده بودیم. شاید اگر کمی روی رابطه یدو و کامران و رفاقت آن‌ها با سایر اعضای پایگاه تمرکز بیشتری می‌شد، قوس شخصیت درست‌تری را شاهد می‌بودیم. اما این یک ریسک بزرگ به حساب می‌آید. چرا که در آن صورت این نگرانی وجود داشت که مخاطب بتواند پایان فیلم را خیلی زودتر حدس بزند که در این صورت با توجه به داستان ساده و نه چندان پر کششی که شاهدش بودیم، ضربه سختی به کلیت اثر وارد می‌شد.
دام مصلحت
مصلحت / حسین دارابی
سعید ابوالحسنی‌نژاد
هنوز در سینمای ما، بسیاری از مفاهیم انسانی، دینی و سیاسی مابه‌ازا ندارند. مفاهیمی که از تریبون‌های مختلف در تأیید یا رد آن‌ها، ساعت‌ها صحبت می‌شود ولی اگر معنا يا مصداق آن‌ها را از مردم یا مسئولین بپرسیم، پاسخ دقیق و روشنی ندارند! «عدالت» و «مصلحت» هم از این دسته مفاهیم هستند. هرچقدر در سینمای ما «غیرت» تصویر و بازنمایی شده، چندین برابر آن، «مصلحت» و «عدالت» نشده است. اما فیلم مصلحت، نه یک نمونه کامل، بلکه یک شروع معمولی اما لازم، برای تصویرکردن این مفهوم بود. «مصلحت» در فیلم مصلحت، همان معنای به غلط جاافتاده ـ یعنی منفعت ـ را به چالش می‌کشد و در دم آن است. فیلم روایت می‌کند که ابهام در تعریف «مصلحت»، باعث برداشت‌های معنایی متفاوت شده و به مرور از «صلاح‌طلبی» به «منفعت‌طلبی» تغيير مفهوم پیدا کرده است. هرچند در ابتدای فیلم شاهد ریتم تندی نیستیم اما هرچه رو به پایان می‌رود، موقعیت‌هایی را براساس دوگانه مصلحت ـ عدالت خلق می‌کند که ضربان قلب مخاطب را به دلیل همذات پنداری بالا می‌برد. مخاطبی که با پایان فیلم این سؤال به ذهنش متبادر می‌شود که «من در آن موقعیت چه می‌کردم»؟! فیلم به خوبی نشان می‌دهد که «مصلحت‌اندیشی» (با برداشت منفعت‌طلبانه رایج) چه بر سر نظام و آدم‌هایش می‌آورد. چرخ‌های پیچیده خلق می‌کند که بسیاری را خواسته یا ناخواسته، به درون خود می‌کشد و عملا باعث زایش و افزایش این نگاه و افرادی می‌شود که حیات و منفعتشان، در تن دادن و به رسمیت شناختن این کارکرد از «مصلحت» است. اگر از دیالوگ‌های گل‌درشتی که گاهی فیلم را تبدیل به تیزر تبلیغاتی ـ شعاری می‌کرد و از عجله فیلم برای به انتها رسیدن (آن هم انتهایی که بدیهی و قابل حدس بود) بگذریم، باید گفت اثر خوب و دغدغه‌مند و با مضمون جسورانه‌ای را شاهد هستیم که البته ماندگاری و عمق مورد انتظار برای این سوژه و مضمون را پیدا نکرده است. ضمن اینکه بازی‌ها تقریبا در یک طراز بود و به جز نقش حاج آقا مشکاتیان (با بازی فرهاد قائمیان که او را از تیپ‌های تکراری گذشته‌اش به خوبی دور کرده بود) نقش دیگری چشم‌نوازی نکرد. شاید اتفاق و حس خوب فیلم هم در سکانسی بود که مردم خبر عدالت را می‌شنیدند و سکانس آخری که عدالت (هرچند سخت) از مصلحت عبور می‌کرد و باور می‌شد اما به هرحال لازم بود چنین روایتی از «مصلحت» و چالش‌هایش را با نظام می‌ساختند که ببینیم. باز ولی سؤال این روزها همچنان این است که مصلحت، در بزنگاه‌های مختلف، چیست و چه کسی آن را تعیین می‌کند؟!
هدر نرفتن بودجه
تک‌تیرانداز / علی غفاری
مهدی محمدیان
«تک تیرانداز» را باید از کدام منظر تماشا کرد؟ باید آن را با تاریخ سینمای دفاع‌مقدس و نمونه‌های شاخص آن قیاس کنیم، یا آن را کنار برخی نمونه‌های مشابه از فیلم‌های سفارشی و ارگانی درباره شخصیت‌های ویژه جنگ بگذاریم و ببینیم که با داشته‌های محدود خود، از کارگردان و تیم بازیگری نه چندان کنجکاوی برانگیز تا پروداکشن و امکاناتی که عجله برای ساخت و نمایش فیلم را به‌وضوح نشان می‌دهند، تا چه اندازه به توقعات پاسخ می‌دهد؟ با معیار نخست، فیلم علی غفاری بی‌تردید جزو فیلم‌های مهم و ماندگار تاریخ سینمای دفاع مقدس نیست. فیلم حال و هوای دهه شصتی دارد، شخصیت‌پردازی‌هایش را بر مبنای کلیشه‌ها پیش می‌برد، گوشه و کنارش می‌توان نشانه‌های تعجیل و سرسری بودن تولید برخی فصول از داستان را دید و چندین و چند دلیل دیگر برای آنکه فیلم را در کنار آثار بزرگ این گونه بومی قرار ندهیم. از سوی دیگر اما، پیش از تماشای فیلم انتظار مواجه شدن با یک فیلم ارگانی ـ سفارشی دیگر را داریم که قصد دارد به زندگی یکی از شهدا بپردازد اما در نهایت قدرت ارتباط‌گیری با مخاطب عام را ندارد و به «دور ریز» بودجه تبدیل می‌شود. فیلم علی غفاری اما چیزی بیش از این انتظار اولیه است. «تک تیرانداز» ریتم قابل قبولی دارد و برای دنبال کردن قهرمانش تا انتها بهانه و انگیزه‌ای می‌سازد. برای ساخت قهرمانی منطبق بر الگوهای مرسوم هالیوودی در بازنمایی شخصیت‌های برجسته جنگی تلاش می‌کند و این تلاش دست کم در چند فراز از داستان قابل احترام است؛ چند ایده اجرایی خوب مثل شکل و شیوه معرفی قهرمانش را دارد و فصل آغازین خوش سر و شکلی می‌سازد؛ و از همه مهم‌تر، فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان می‌دانند که فیلمشان باید قدرت ارتباط گرفتن با مخاطب عام را داشته باشد و برای خلق صحنه‌هایی که تماشاگر را درگیر و نگران شخصیت اصلی و هدف او کنند، طراحی و برنامه‌ریزی کرد‌ه‌اند. نتیجه آنکه بعضی از فراز و فرودهای داستان، قادر است هیجان و اضطراب تماشاگر برای سرنوشت و سلامت قهرمانش را ایجاد و با همین ابزار، مخاطب را به دنبال کردن ماجرا وادار سازد. «تک تیرانداز» در مقایسه با انبوهی از فیلم‌های مشابه خود درباره قهرمانان جنگ، این ویژگی ستودنی را دارد که به عنصری به نام «تماشاگر» فکر کرده و مهم‌تر از آن، می‌داند که تماشاگرش عاشق روایت‌های هالیوودی است و اگر در دستیابی به چنین روایتی موفق هم نباشد، لااقل برای آن تلاش می‌کند.