گرفتار در ویلای بی‌قصه!

فیلم سینمایی «سقف» به کارگردانی ابراهیم امینی، از همان ابتدا با یک مسئله‌ی اساسی مواجه است: اثری که قرار بوده در نسبت با یکی از مهم‌ترین رخدادهای اجتماعی و تاریخی روزگار ما، یعنی جنگ ۱۲روزه ساخته شود، تقریباً هیچ نسبتی با خود این واقعه پیدا نمی‌کند. نه جنگ در ساختار روایی فیلم حضور تعیین‌کننده‌ای دارد، نه آثار روانی و اجتماعی آن بر شخصیت‌ها سایه می‌اندازد و نه حتی نشانه‌های زمانی و مکانی اثر، کمکی به شکل‌گیری چنین نسبتی می‌کنند. نتیجه، فیلمی است که عنوان و مناسبتش یک چیز می‌گوید و آنچه روی پرده می‌بینیم، چیز دیگری.
«سقف» به‌عنوان یکی از فیلم‌های مرتبط با جنگ ۱۲روزه در چهل‌وچهارمین جشنواره فیلم فجر معرفی شد؛ اما مسئله اینجاست که فیلم‌ساز حتی در ابتدایی‌ترین سطح بازنمایی این رخداد نیز موفق نشده است. حمله به ایران در اواخر بهار و فصل گرما رخ داد، اما قصه‌ی «سقف» در فضای سرد و اواخر پاییز می‌گذرد. شاید این مسئله در یک فیلم داستانی فی‌نفسه ایراد محسوب نشود؛ فیلم‌ساز می‌تواند زمان رویداد را جابه‌جا کند یا روایت خود را در مقطعی دیگر قرار دهد. اما وقتی قرار است اثر به‌عنوان روایتی از یک واقعه مشخص معرفی شود، چنین گسستی نیازمند توجیه روایی و دراماتیک است؛ توجیهی که در «سقف» وجود ندارد. در نتیجه، جنگ بیشتر به یک برچسب بیرونی شبیه است تا عنصری درونی و سازنده‌ی درام.
مسئله فقط تاریخ و تقویم نیست. مسئله این است که اساساً جنگ در جهان فیلم غایب است. گویی فیلم‌ساز به‌جای مواجهه با تجربه‌ای جمعی و تکان‌دهنده، ترجیح داده است در ویلایی مجلل و در میان مناسبات آدم‌هایی مرفه و سرگرم حیوان خانگی‌شان بماند. در چنین شرایطی، فرهنگ هم‌زیستی و عشق‌ورزی به سگ، آن هم در فضای یک ویلای لوکس، بیشتر از جنگ و تبعات آن تبدیل به دغدغه‌ی فیلم می‌شود. این انتخاب می‌توانست در صورت پرداخت درست، حتی به یک کمدی اجتماعی متفاوت تبدیل شود؛ اما فیلم نه از این موقعیت به یک تحلیل اجتماعی می‌رسد و نه موفق می‌شود آن را به یک موقعیت کمدی مؤثر تبدیل کند.
«سقف» بیش از هر چیز گرفتار فقدان ستون فقرات روایی است. فیلم مجموعه‌ای از موقعیت‌ها و آدم‌هاست که در کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند، بی‌آنکه رشته‌ای محکم آن‌ها را به هم متصل کند. قصه پیش می‌رود، اما پیشرفت دراماتیک اتفاق نمی‌افتد. شخصیت‌ها وارد قاب می‌شوند، حرف می‌زنند، واکنش نشان می‌دهند و از قاب خارج می‌شوند، ولی کمتر چیزی در وضعیت آن‌ها تغییر می‌کند. درام، بیش از آنکه حاصل برخورد شخصیت‌ها و تصاعد موقعیت‌ها باشد، به مجموعه‌ای از خرده‌اتفاق‌ها تبدیل شده است.
این ضعف وقتی بیشتر به چشم می‌آید که بدانیم «سقف» قرار بوده یک کمدی باشد. کمدی، برخلاف تصور رایج، صرفاً با حضور چند بازیگر طنز یا چند شوخی شکل نمی‌گیرد. کمدی نیازمند طراحی موقعیت، ریتم، تضاد، شخصیت‌پردازی و مهم‌تر از همه، منطق درونی است. مخاطب باید بتواند وضعیت را باور کند تا از تناقض موجود در آن بخندد. در «سقف» اما بسیاری از موقعیت‌های طنز، بیشتر لوس و تصنعی به نظر می‌رسند تا خنده‌ساز. شوخی‌ها غالباً به‌جای آنکه از دل شخصیت و موقعیت بجوشند، به فیلم تحمیل شده‌اند.
از همین رو حضور بازیگرانی که سابقه‌ی قابل توجهی در کمدی دارند نیز نمی‌تواند فیلم را نجات دهد. بازیگر هرقدر هم توانمند باشد، نمی‌تواند خلأ موجود در فیلم‌نامه را به تنهایی پر کند. بیژن بنفشه‌خواه، سام درخشانی و دیگر بازیگران کمدی حاضر در فیلم، صاحب تجربه و توانایی هستند، اما وقتی موقعیت درست طراحی نشده باشد، حتی بازیگران حرفه‌ای نیز به‌جای خلق لحظه‌های کمیک، گرفتار اجرای شوخی‌های نوشته‌شده روی کاغذ می‌شوند. کمدی پیش از آنکه محصول بازیگر باشد، محصول موقعیت است؛ و «سقف» از نظر موقعیت‌پردازی کمبود جدی دارد.
در این میان، تصویر خانواده در فیلم نیز قابل تأمل است. فیلمی که می‌توانست از دل یک بحران ملی، تصویری از خانواده ایرانی و نحوه‌ی مواجهه‌ی آن با ناامنی، اضطراب، همدلی و تغییر شرایط زندگی ارائه کند، بخش مهمی از ظرفیت خود را در محیطی محدود و عمدتاً مرفه هدر می‌دهد. خانواده در «سقف» کمتر به‌عنوان یک نهاد اجتماعی زنده و پویا ظاهر می‌شود و بیشتر به بستری برای وقوع شوخی‌ها و اختلافات روزمره تبدیل می‌شود.
این در حالی است که جنگ، حتی اگر قرار نباشد مستقیماً روی پرده بازسازی شود، می‌توانست بهانه‌ای برای بررسی روابط خانوادگی باشد. جنگ فقط موشک، آژیر و ویرانی نیست؛ جنگ، پیش از هر چیز، تجربه‌ای انسانی است که مناسبات میان آدم‌ها را دستخوش تغییر می‌کند. ترس، مسئولیت، مراقبت از کودکان، رابطه‌ی زن و شوهر، تصمیم‌گیری در شرایط بحران و حتی نوع مواجهه خانواده با حیوانات خانگی، همگی می‌توانستند دراماتیزه شوند. اما فیلم در بسیاری از این ظرفیت‌ها متوقف می‌ماند.
تصویر زن نیز از همین منظر قابل بررسی است. زن در یک اثر خانوادگی می‌تواند موتور اصلی تغییر وضعیت باشد؛ شخصیتی که در لحظه‌ی بحران، خانواده را مدیریت می‌کند، تصمیم می‌گیرد، از دیگران مراقبت می‌کند یا حتی با مواجهه‌ای متفاوت با بحران، سایر شخصیت‌ها را به چالش می‌کشد. اما در «سقف» ظرفیت شخصیت‌های زن برای تبدیل شدن به عناصر فعال درام، چندان جدی گرفته نشده است. زن‌ها بیش از آنکه کنشگرانی باشند که مسیر قصه را تغییر می‌دهند، در ساختار موجود حل شده‌اند و همین امر باعث شده بخشی از ظرفیت اجتماعی و خانوادگی داستان از دست برود.
این موضوع زمانی مهم‌تر می‌شود که فیلم می‌خواهد در قالب کمدی به زندگی خانوادگی نزدیک شود. کمدی خانوادگی می‌تواند با هوشمندی، کلیشه‌های جنسیتی، مناسبات قدرت در خانه، تفاوت نگاه زن و مرد و تغییر نقش‌های اعضای خانواده را به چالش بکشد. اما لازمه‌ی این کار، شخصیت‌پردازی است. اگر زن صرفاً بخشی از پازل روابط خانوادگی باشد و نتواند صاحب هویت مستقل، خواسته‌ی مشخص و کنش دراماتیک شود، کمدی نیز از عمق اجتماعی تهی خواهد شد.
مشکل بزرگ‌تر «سقف» اما فاصله میان موضوع بالقوه مهم و اجرای کم‌رمق آن است. جنگ ۱۲روزه، برای سینمای ایران یک سوژه‌ی آماده و مصرف‌شده نیست؛ اتفاقی نزدیک، ملموس و سرشار از ظرفیت‌های انسانی، اجتماعی و دراماتیک است. سینما می‌تواند از دل چنین رویدادی، داستان آدم‌های عادی را بیرون بکشد؛ آدم‌هایی که شاید در میدان نبرد نباشند، اما زندگی‌شان تحت تأثیر جنگ قرار گرفته است. می‌توانستیم با خانواده‌ای مواجه شویم که در جریان حملات، مجبور به تغییر محل زندگی شده، با زنانی که بار سنگین مدیریت خانه را در شرایط اضطراری به دوش می‌کشند، با کودکی که جهان اطرافش ناگهان تغییر کرده، یا حتی با آدم‌هایی که اختلافات روزمره‌شان در برابر یک خطر بزرگ‌تر رنگ دیگری پیدا می‌کند.
اما «سقف» از چنین موقعیت‌هایی فاصله گرفته و به جای آن، در فضای یک کمدی سَبُک و کم‌مایه باقی مانده است. حتی اگر سازندگان نمی‌خواستند فیلمی جنگی بسازند، باز هم می‌توانستند از جنگ به‌عنوان یک پس‌زمینه‌ی اجتماعی استفاده کنند؛ پس‌زمینه‌ای که روابط آدم‌ها را تحت تأثیر قرار دهد. ولی در فیلم، این پس‌زمینه آن‌قدر کم‌رنگ است که می‌توان تصور کرد قصه تقریباً بدون تغییر، در هر زمان دیگری نیز می‌توانست اتفاق بیفتد.
این همان نقطه‌ای است که عنوان فیلم، ناخواسته معنایی نمادین پیدا می‌کند. «سقف» بدون ستون نمی‌تواند سرپا بماند. فیلم نیز برای ایستادن به ستون‌هایی چون فیلم‌نامه‌ی منسجم، شخصیت‌پردازی، موقعیت‌سازی، ریتم، طنز و نسبت روشن با موضوع نیاز دارد. وقتی این ستون‌ها ضعیف باشند، حتی بهترین بازیگران و جذاب‌ترین ایده‌ها نیز نمی‌توانند سقف را نگه دارند.
در سینما، مسئله فقط این نیست که «چه می‌گوییم»، بلکه مهم‌تر این است که «چگونه می‌گوییم». «سقف» شاید ایده‌هایی برای یک کمدی اجتماعی داشته باشد، اما میان ایده و اجرا فاصله‌ی زیادی ایجاد شده است. فیلم در سطح می‌ماند و به‌جای کشف لایه‌های زیرین مناسبات خانوادگی و اجتماعی، عمدتاً به نمایش چند موقعیت و شوخی بسنده می‌کند.
در نهایت، «سقف» را باید نمونه‌ای از فرصت از دست‌رفته دانست؛ فیلمی که می‌توانست از یکی از مهم‌ترین رخدادهای معاصر ایران، روایتی انسانی و خانوادگی ارائه کند، اما در مسیر تبدیل شدن به یک کمدی کم‌رمق، تقریباً تمام ظرفیت موضوع اصلی خود را از دست داده است. نه جنگ به درام تبدیل شده، نه خانواده به قلب روایت بدل شده، نه شخصیت‌های زن از ظرفیت لازم برای پیشبرد قصه برخوردارند و نه کمدی توانسته جای خالی این عناصر را پر کند.
سقف این فیلم، پیش از آنکه بر سر مخاطب سایه‌ای امن ایجاد کند، زیر بار ضعف‌های روایی و اجرایی سنگینی می‌کند. سقفی که ستون ندارد، دیر یا زود فرومی‌ریزد؛ و «سقف» ابراهیم امینی، با وجود حضور چند بازیگر باتجربه و برخورداری از ایده‌هایی که بالقوه می‌توانستند به یک کمدی اجتماعی جذاب تبدیل شوند، بیش از آنکه بر ستون‌های محکم سینمایی استوار باشد، بر مجموعه‌ای از شوخی‌های کم‌جان و موقعیت‌های پراکنده بنا شده است. حاصل، فیلمی است که نه توانسته جنگ را به سینما تبدیل کند، نه خانواده را به یک مسئله‌ی دراماتیک بدل سازد و نه از کمدی، نیرویی برای جذب مخاطب بسازد؛ سقفی بی‌ستون که سنگینی‌اش بیش از آنکه بر دوش شخصیت‌ها باشد، بر روح و روان تماشاگر آوار می‌شود.

سال شصت و یکم ـ شماره 2959